Farkas Zsolt: Szép és jó és szép és jó

Amikor belelapoztam Bartis Attila könyvébe (1995), az égvilágon semmit nem vártam. Úgy értem, semmi jót. Fogalmam sincs, honnan ez a „várakozás”, miért vagyok rászokva arra, hogy ne várjak semmit egy (gyaníthatólag) fiatal és első kötetes magyar írótól. Ehhez képest kellemes csalódást okozott a könyv. Egyszerre elolvastam kábé a feléig, aztán, objektív akadályoztatás következtében, hónapokig nem vettem a kezembe. Aztán, immáron határozottan pozitív várakozásokkal, újra, ezúttal az elejétől a végéig. És ezúttal, természetesen, ismét csalatkoztam. Szó sincs arról, hogy A séta nem jó könyv, hogy szerzője nem tehetséges író.

De, amint ez várható volt, egy „De”-vel kezdődő mondat következik, íme. De jó és tehetséges. De. Vannak benne olyan dolgok, amik. Ha a problémámat egyetlen szóba kéne zsúfolnom, azt mondanám, az a baj a könyvvel, hogy szép. Ha az olvasók, mint Kohn urat a kapitalisták, makacsul kapacitálnának, hogy fejtsem ki bővebben, azt mondanám: nem szép. Legalábbis amikor nem annyira szép, mint amennyire szépelgő.
(SZÉPELGÉSTANI VIZSGÁLÓDÁSOK)
(EREDETI/AKADÉMIKUS, GYERMEKI/ISKOLÁS) Ott kezdődik, hogy a mű tüntető antiideologikussága a legdurvábban ideologikus. Pozitívabban: az esztéticizmus ideológiája. A világ ugyebár csak esztétikai jelenségként igazolható, már ahogy azt képviselői, gátlásos, ám ambiciózus férfiak elgondolják – legfőbb értelme, A séta „én”-je szerint, hogy szép mondatokat lehet benne írni. Ott folytatódik, hogy. És nem akar szűnni: ez a rettenetes gyermekmitológia. Természetesen nem az idealizáló szentimentális ostobaság őseredeti formájában, hogy ugyebár a gyermek az egy romlatlan, ártatlan, születésénél fogva jó, kedves és aranyos satöbbi, hanem. A séta nyitójelenetei rögtön odakenik az ellenmítoszt: a kis főhős macskákkal kísérletezik, továbbá téglával széttrancsíroz egy csirkét, fröcsköl a brutalitás és a vér. Ez a valódi ártatlanság (immoralitás): tényleg nem tudja, mit csinál, el is lehet hinni. Egy csomó más történet is nagyjából „pontos”, de mégiscsak maximum tizenöt éves, kövérkés, pattanásos arcú, introvertált lányok produkálnák azt a meglepetés- és elismerésszintet, amely a mondatok dramaturgiájának oly jól látható ambíciója. A séta narrátorában van valami abból a bájmimóza bornírtságból, amit alighanem A kis hercegnek köszönhet az egyébként is meglehetősen durva modern nyugati mese- és szerepkultúra. (Cs-cs-cs! Vagy kiüríttetem a termet!) „Eredeti”, kiszámíthatatlan, kiismerhetetlen, hisztérikus és melankolikus a gyermek, de a lelke mélyén mégiscsak olyan érzület dobog vagy lobog, amilyet már a nagymama emlékkönyvébe is ciki volt beírni. Narkisszosz sír, ó Ekhó! A rousseau-iánus szubsztancia változatlan: ő természeti lény, tehát jó, a társadalom viszont megrontja, a felnövés maga a romlás, a „fölnőttek” egytől egyig érzéketlen bunkók, nem ismerik a romlatlan, szép (és kegyetlen) lélek finomságait, szegényes fantáziájukkal kalapnak látják az elefántot nyelt óriáskígyót, meg minden. Ugyanez a gyermekhisztéria uralja Bartis kozmológiáját, s mindez egyetlen rettentő metaforába bele is van nekünk passzírozva, nehogy véletlenül a saját fejünk után menjünk az interpretációk labirintusában: Benjamin, a szabó, a Jó És Bölcs Öregember a főhős-egyes-szám-első-személynek méretre varr egy ruhát, és ha azt kinövi, így szól a mese, akkor már nincs mese, akkor már vége, hiába, az a romlás, azután már nem lehet jó. És hát mit tesz Isten, kinövi. „Fölnő”, „megbasszák”, nincs más lehetőség többé, csak élő hullának lenni a Dög-tó partján. A séta „én”-je persze összetettebb, viszont tagolatlanul narcisztikus – „milyen érdekes minden, amit csinálok, ugye?” –: a jelentőségtulajdonítás kisherceges válfaja. Például abban a részben, ahol Engelhard (hogy is hívhatnák másképp?, és az Angel Heart is mennyire rossz film) és a gyermek repesve várják a világtörténelmi fordulatot, hogy valaki végre észrevegye, a műterem egyik háttérfestményén rossz helyen megy le a nap. A sok hülye „fölnőtt” nem is veszi észre, míg aztán húsz év elmúltával valaki igen, akiről persze rögtön kiderül, hogy ő is legalább olyan jó ember, mint Engelhard meg „én”, akik ismerjük a világ igazán fontos dolgait. (90.) Hiába, összefüggenek a dolgok. Vannak, akik érzik, és van az érzéketlen világ. Aztán ott van ez a kötelező posztmodern angyalozás. Hivatalos értekezés az angyalokról, akik meghaladták a hímnem/nőnem modern metafizikus dualizmusát. Oly szimpla és kommersz dolog ez. És hogy fér bele a gyermeki originalitáseszménybe? Vagy az a klisé, aminek csak patetikus változatai vannak, hogy a holdraszállás valójában egy gyalázatos esemény? (54.) Hogy kérlek szépen Igor Gherasimové, aki először lépett a Holdra, az dehogy a legnagyobb lépés, amit az emberiség megtett, hanem. Hideg-ráció/lét-pásztora, evil-scientist/majmok bolygója, az ember ormótlan ólomcipőiben és bábeli gőgjében a lunáris istenséget tapossa stb. – ahogy a New Age a természetest elgondolja. A könyv legrosszabb része egyébként is a Gherasimov utazásáról szóló rész. (87–89.) – Tudod mit? Idemásolom neked a végét, előtte is nagyon ciki, de így zárul: „Ott kószáltam az űrhajóban – mondta –, kabinból kabinba, műszertől műszerhez, és negyven napig nem bírtam aludni. Ráncos lett az arcom. Néztem magam a képernyőn, ahogy sírok, fájt a fejem. Összesen három földi kérdésem volt arra a negyven napra [kapaszkodj]: Honnan? Hová? Miért? [Na?] És maga az egyetlen, akinek elmondom, két lábam a holdat soha nem érintette. Igen, lehasaltam [igen?], behunyt szemmel kinyúltam a kabinajtón és elhelyeztem, amit küldtek, meg begyűjtöttem néhány apróbb követ. / És amikor jöttem visszafelé, így szóltam magamban [magában szóló]: »Most ugorj ki, Igor. Itt úszik majd a hullád föld és ég között, talán szét sem oszlik. Mélyzöldnek látják a festők [mi? – hát ha véletlenül a Hubble-teleszkóp felé vetődnének], és alatta találkoznak a szerelmesek. Most ugorj ki. [Most:] Ez lenne a legszebb abortusz.«” Tarzan örül, nem ugor Igor! Az alapmetafora egyébként, hogy a rakétával az ember megkúrja az űrt. (És ez nagyon rossz.) Az örök igazságok túl áptudétek, és jelentőségteljesen csilingel az új szenzibili, hogy ez a gyermek micsoda csodálatos dolgokat produkált. Nagyon látszik az erőlködés, hogy elbűvölő legyen, és szünet nélkül. Engelhard és az „én” félszavakból értik egymást és a Legfontosabb Dolgokat, érzékenyek és okosak. Egy sziporkázó és bölcs „nagy beszélgetés”-ük végén például az „én” így zár: „Ennél többet nem nyilatkozom. Feküdjünk le és ne álmodjunk semmit, de előbb igya meg végre azt a kávét.” (87.) Titokzatosak és szépek vagyunk, tünékenyek, finomak. Bartis legjobb mondatait is el tudja rontani azzal a jellegzetes vájtfülű-fecsegéssel, melynek alapja a magyar magasirodalomban a nyolcvanas-kilencvenes években tömeges méreteket öltő mondatkultusz és mondatmetafizika. Amelynek szellemében egy szövegnek kötelező mondatokat ünnepelni és mondatszépészeti aforizmákkal és példákkal traktálni az igényes olvasót. Tudod, ez egy szakma, vannak mesterei, és vannak a többiek. Amikor egy író szépírva elmondja nekünk, hogy a mondat így meg úgy, milyen hihetetlen finomságok és truvájok vannak, de persze ködösen azért, mert ez mégiscsak menthetetlenül a beavatottak szakmája, magyarázhatatlan és taníthatatlan, az annak a jelölője, hogy én, aki mindezt látom és érzékenylem, miközben szépírok, és még mindezek után is merek szépmondatokat írni, akkor, ugye, kedves Bámuló Olvasó, te az én beavatottam vagy, ha ugyan van füled efféle finomságokra, melyeket a nagy mondatok e nagy fájnsmekkere most megoszt veled. Csak hogy tudj disztingválni. Bartis javára szóljon, hogy az esszéig nem jut el, de bizonyos értelemben direktebb. „Baár lekísér, a kapunál percekig elmatat a kulccsal. »Maga nem fél?« – kérdem. Gondolkozik. »Tudja, azt szeretem az életben, hogy két út is vezet kifelé belőle. S ugyan az egyik fölött Isten, de a másik fölött én rendelkezem.« Mosolya fanyar, válasza tökéletes. Nincsen benne semmilyen sugallat. Még hallom a kulcsot, ahogy nyikorog és kizár. Ez az első válasz, amit irigylek, gondolom.” (72.) A Kirillov–Camus–Csehov vonal megjelent a progresszív rockzenében? Márminthogy milyen szempontból tökéletes (a) válasza? Mondatmetafizikailag korrekt és törvénytisztelő, mondatfélő, mondatvallásilag ortodox, igazhitű, makulátlan? A Szerző, miként a Mindenható: ki más dicséretét zengje az általa teremtett világ. E1 ünnepli, csodálja és irigyli E3 mondatát. És látá Bartis, hogy minden, mit teremtett vala, ímé, igen jó. És legyen Barthes is (és Barth is – szépelgésmentes szöveg), aki figyelmeztet: „L’oeuvre propose, l’homme dispose”, vagyis mű tervez, olvasó végez, vagyis nem biztos, főleg, ha így sulykolják neki, hogy az olvasó nem fog ellenállni a generálünneplésnek, az irigység elúrhodásának, a varázslatnak, hogy itt milyen „tökéletes válasz”-okat olvas. Csak egy kicsivel rafináltabb formája az önünneplésnek a következő részlet: „– És hogy hívták eredetileg? – kérdeztem. / – Nézze, Istennek sem tudjuk a nevét. Miért tudnánk pont ennek a sikátornak? / Kezdtünk jóban lenni.” (80.) Vajon nem kötelessége egy szépírónak, hogy szép mondatokat írjon? Minek ennek akkora feneket keríteni? És nem csúnya dolog állandóan rángatni az olvasót, hogy nézd csak, sikerült!? (”Mi?”) A Mondat Beavatottjai hogyne ismernék fel egymást. Hát persze, hogy kezdesz már te jóban lenni velem, aki ilyen irigylésre méltó válaszokat bír írni, ugye, kedves ámuló-bámuló olvasó. Aztán a következő retorikai alakzat: „Így került Egon doktor közénk. Mert mi szerettük az ilyen mondatokat. Még hogy az emberiség »kórtörténete«. Nem jó, de látszik, hogy fejlődőképes.” (71.) Cö-cö-cö. S eljő a rút világ és a szép nyelv küzdelmében győzedelmes világnézet pozitív kifejtése, a homo heroico-aestheticus ars poeticája: „Idővel beérett a testem, mondhatnám, ha szépen akarnék beszélni róla. Tudod mit? Szépen is fogok.” (63.) És még ezt is, hogy szépen fogja mondani, milyen szépen mondta. Csodálod, irigyled: ahhoz képest, hogy milyen eredeti (szeretne lenni) ez a (koravén) gyermekszöveg, ahhoz képest meglehetősen kritikátlanul simul bele a szépirodalom bevett kódrendszerébe – úgy grammatikailag vagy retorikailag, mint a toposzok vagy intertextuális viszonyrendszere tekintetében. Nem elsősorban oly módon, hogy valamely erős befolyású szerző epigonja lenne, hanem ahogy a szépirodalmi köznyelvet mint uralkodó paradigmát, mint anonim esztétikát működteti – simán és gördülékenyen, sz(er)inte hibátlanul. És az unalomig problémátlanul. De semmi vész, a legvadabb festőnek is tudnia kell mindent, amit az akadémián követelnek. Bartis pedig abszolválta az akadémista követelményeket. Becsületesen belepakolta A sétába fiatalkori íróideáljait, bele mindent, amit tudott. És sokat dolgozott rajta, az látszik. Néha kicsit érződik, hogy összeollózott a könyv; hogy egymástól távol eső és eredetileg nem ugyanazon műbe szánt darabok lettek összedolgozva – ezért is kell az epizódokat tenni az alapszólammá, az „alaptörténetet” pedig mellékessé. A legutolsó mondatból megtudjuk, hogy 1986-tól 1992-ig írta, vagyis nagyon sokat foglalkozott vele, és csak vele, hisz nem ontotta közben az egyéb opusokat. – Alighanem a mű túl hosszú kihordási idejének köszönhető, hogy sok zsenge (gondolom, apró, „tökéletes” kis zárványok ezek, amiket éveken át csiszolgatott, majd ide-oda tologatott, de a végén már nem volt képes belenyúlni mondataikba, amelyeket túlságosan is ismert: már nem érezte őket, már nem tudta követni stiláris és dramaturgiai életüket – esetleg hosszú évek múlva, amikor már kiszállt a fejéből az egész). Ezek esetében is inkább a gondolati sekélyesség és az iskolás eredetietlenség a kirívó. „Amikor hátramentem az ólhoz, sötét volt minden, mint az átok.” (8.) Ez simán rossz. Csak egy kicsivel bonyolultabban rossz ez a részlet: „Többes számot használnak, különböző háborúkat emlegetnek. Neveket adnak nekik, akár az újszülötteknek, és megszámozzák őket, mint a moziüléseket.” (16.) Szerdahelyi István vajon hol helyezné el hírhedett kördiagramjában a „maher” esztétikai minőségét? A „forradalmian új” Prof. Angelo elnevezésű tudós szereplő éppen egy eleven állatot boncol. Iszonyatosan veszélyes téma ez minden esztéticista akadémista számára. És íme: „És eddig egy csöppnyi vér nem folyt el. A tudás nem maszatol. Na, most kérem a vattát. Amit most látnak, nem más, mint a szíve. Pumpál. Működik. Vért küld az álmodó agyába. Megint vattát kérek. Most kivágjuk. Ennyi volt. Köszönöm szépen.” (24.) Hogy ezt a kezdet kezdetén is elhibázott klisét miért kell nyomatni vajon, aztat én nem tudom, valószínűleg éppen e tudatlanságom az oka annak, hogy nem látom, miért ilyen esküdt ellensége a tudás a szívnek. Hogy kivágja a szívtelen. Érzéketlen, mint az Ész. Nem is érzi, hogy kegyetlen. A Tudomány nem tud mit kezdeni az Elevennel. Nemcsak tények vannak, hanem mélyebb igazságok is, amit azonban a ráció sose fog átérezni. A baj az, hogy amikor elkezdődött a boncolás, már megrémültem, jesszusom, csak a szíve ne kerüljön elő, ugye nem leszel ennyire egyszerű és kommersz, kedves Prof. Angelo. Hát előkerült, és nem mást tett, mint tárgyilagos hűvösséggel kivágta a Szívét, a hosszú ível. – A kötelezőnél a szimpla leszúrt wittizés alkalmával is ront: „Szóval lehet, hogy a világ mindaz, aminek esete fennáll, de szerinte az, ott a víz alatt, mégis egy más világ.” (76.). A „de” kötőszó, például. Az előtte lévő idézetnek és az utána következő megjegyzésnek az égvilágon semmi köze egymáshoz, csak olyan bonyolult, túlságosan is kieszelt kapcsolat lehetséges közöttük, hogy az az erőfeszítés már nem éri meg. Ez bizony egyszerű felszínesség, amit az is ékesen bizonyít, hogy e szó hallatán az ide(olo)gi(kus) alapon álló esztéticista központi idegrendszerében szükségszerű automatizmusok lépnek életbe, melyek végeredményeképpen a robotika benyomja a Megvető Mosoly gombot. „A fej leszakadt a testről, és a rengeteg szétfröccsenő vér rázúdult a Tömegre, mintha vetésre esne pezsdítő zápor.” (33.) A finom lélek szadomazochizmusa, esztétikai vérgőz, az anális passzív és az anális agresszív között, Baudelaire, Rilke, Szabó Lőrinc, József Attila, jó esetben. Amikor nem fröcsög és zúdul ránk az irodalom. Meg a legvégső tudás, amelyik tudja, hogy, aha. És nyilván: csakis az igaz, ami szép. Vér a tömegre: vetésre zápor. Pedig Adél is megmondta, ne higgy azoknak, akik arról beszélnek, hogy a háborúnak bármi köze van az újjászületéshez, a termékenységhez, az élethez. De hát, ugye, mi más az élet. Mi más éltetné a Tömeget nagy Tével, mint az erőszak? Máskor meg az árva gyerek hasonlítgat: „Ott ült velem szemben, annyira szemben, mint az Isten, és odaadott.” (29.) Istenem, ugye, hogy akkor se lenne jó ez a mondat, ha Te nem lennél benne? Igen, a hasonlatok. Bartis nagyon ráhajt a hasonlatokra, azokért kapta mindig a csillagot a 10-es osztályzat mellé fogalmazásból. Templom a természet, és gyár az irodalom. „Évezredeknél többet köt össze, mint a kés.” (81.) Ennyi erővel itt is lehetne „mint az átok”. Vagy mit szólnál ehhez: „Sötét volt, mint a kés”? „Nem rossz, de fejlődőképes”? Persze, elvileg mi nem lehet jó? Pl. az elvileg nem lehet jó, ha felhívod a figyelmet néhány, a hasonlat és a távolugrás közötti szembetűnő különbségre? – „Orrom vére csorgott rájuk.” (39.) Az rendben van, hogy szórendileg egy kissé felborítja a köznyelvi normitást, egészen pontosan, természetesen az én nyelvi kompetenciám szerint, csupán az ötödik a hatfokú normális-anormális skálán, vagyis – minimum – inverziónak nevezhető, amire valami különös oknál fogva szintén nagyon ráizgulnak a magyartanár nénik. (Az említett mondat szórendje esetében lehetséges permutációk közül hat elfogadható performancia van (a mondat szavait kezdőbetűjükkel jelölve): 1. R-cs-(az)o-v, 2. Cs-r-(az)o-v, 3. (Az)o-v-r-cs, 4. Cs-(az)o-v-r, 5. O-v-cs-r, 6. R-o-v-cs. Figyelemre méltó, hogy ez a sorrend csak úgy stimmel, ha az „orrom” előtt ott van a névelő, egyébként teljesen más a sorrend, hiszen a névelő elhagyása önmagában elegendő a (kissé ásatag és mesterkélt) költőiség nyelvjátékába való váltáshoz. (És Bartis sajnos fogékony a névelőtiltós irodalmiságra is, tudod, hősünk kirántotta kardját hüvelyéből.) Persze inverzió, szubverzió, mi más lenne az irodalom (ööö... az irodalom… az ööö…), mint az úgynevezett normális áthágása, az arra való rákérdezés, a közhely transzfigurációja stb., de hogy tényleg vérzett az orrod, és rájuk csöpögött? És ez szép lett volna? Ráadásul egy szövegdarab utolsó sora ez a mondat, igazi hatásos zárlat, mi van abban szégyellnivaló? Aztán utána az üres sor, a katarzis helye. Leisztol a sőngeiszt, nincs megállás, egészen a könyv legutolsó passzusáig (egy abortuszjelenet), csúcsán a legutolsó bekezdéssel – az is valami de szép: „Szerelem, holdraszállás, művészet. Balett a mocsárban.” Neee.
(KÉT HATÁS) Az anonim szépirodalmista nyelvjáték működik tehát rendesen, de azért néhány konkrét hatás is érzékelhető. A naiv és a gonosz olvasó előtt mindenképp felrémlenek az Európa Zsebkönyvek népszerű világirodalmi sorozatának olyan pasztellszínei, amilyenre Peter Marshall Nincs helyed a temetőben vagy Émile Ajar Előttem az élet vagy Le Cléziot Terra Amata feliratú tételeinek gerincét fakította az idő. És erezte a többszöri olvasás. Aztán Száz év magány, Csáth, nyilván. De van két egészen közeli rokon (ahol a hatás már tényleg túl van a filológiain), ábécésorrendben: Bodor Ádám A Sinistra-körzet és Kemény István Az ellenség művészete című munkái. Az előbbire az elbeszélés téridejének jellegzetes kezelése emlékeztet: nem tudni pontosan, hogy mely történelmi időszakban és színtéren játszódik a cselekmény, csak nagyjából. Ráadásul ezek a nagyjából belőhető téridő-kontinuumok is hasonlóak: századunkban, valahol Kelet-Közép-Európában. A sétában szó esik a háborúkról és a számozásukról, de csak úgy általánosságban. Van benne egy forradalom, de nem lehet valamely történelmileg konkrét forradalmat beazonosítani. (Csak az összeset, ugye.) A Holt-tó neve, keletkezéstörténete és környezete erősen emlékeztet a Gyilkos-tóéra, de az persze nem fürdőhely (mint Szováta) ésatöbbi, hosszas listát lehetne felsorolni, hogy mi nem stimmel (és mi igen). Ez a technika sok mindenre alkalmas, például műnyúlnak az allegorézis agarai elé. Vagy ugyanezek elé, de koncnak. De hátrébb az agarakkal, és ez is egy párhuzam a Sinistrával. Hogy olyan történelmi, topográfiai, politikai faktumokról beszél (parabola-, illetve allegóriagyanúsan, azonban a konkrét beazonosíthatóságot következetesen ellehetetlenítve), amelyek „az igazi történelemre” csupán hasonlítanak. Viszont szerkesztettebbek. Vagyis nagy a kísértés, hogy a történelemről ne olyan lassú, szétszórt, elképesztően bonyolult és áttekinthetetlen módon meséljünk, mint maga a történelem, hanem művészien ábrázoljuk, álomszerű metaforákká és metonímiákká gyúrjuk, ily módon eloldva „valamiféle realizmustól” a fikció téridejét és eseményeit, és ily módon teremtve meg a lehetőséget arra, hogy a világ olyan legyen, amilyen a Teremtője. Persze a Dögtó-party koravén süldőlány víziója az életről nagyon különbözik attól a masszív, rögeszmeszerű értelmezési munkától, amit Bodor egy meglehetősen rejtélyes tárgykörben folytat. A Sinistra kafkalelkű, A séta kisherceglelkű. A Sinistra keleti és követhetetlen, A séta szentimentális és akadémikus. De mindegyik alapjáraton és reménytelenül szomorú. Azt nem tőlük tudod meg, hogy az élet mitől tud olyan édes lenni, mint amilyet ők már soha nem kóstolhatnak, és ezért érződik olyan keserűnek a szájuk íze. Egyrészt tehát a reflektálatlan eredetiségkultusz (néhány butik-rimbaud allűrrel és népszerű-tudományos-posztmodern ideologémával), másrészt a reflektálatlan esztéticista törvények érvényesítése. Például a legitimációra való kérdezés azonnali tiltása, a hisztéria legitimációs kísérlete. Hogy miért szívózik a bárányrajzolással a K. Herceg. Hogy miért oly fontos ennek A séta-beli Leánynak, hogy a műtermi háttérképen hol megy le a nap. Hogy Az ellenség művészetének Emije – itt szintén leány az „én”, érzékeny, tünékeny, kifürkészhetetlen, megragadhatatlan, utolérhetetlen, bámulatos, finom ésatöbbi – szemében miért ásta el magát az a leány, aki azt találja mondani, hogy kimegy pisilni. A viselkedésesztétikai progresszizmus és személyiségtőzsdei manipulációk a társas lét egyik legfontosabb energetikai bázisa, ez igaz. Jelen esetben a túlnyomóan narcisztikus tárgyválasztás tüneteivel: nem kommunikálni akar, hanem „önmagát” felmutatni, nem megérteni akar, hanem elbűvölni: ez lehetne éppen női; de tipikusan fiúsan melodramatikusak, dogmatikusak mindketten. A szépre való hivatkozásban az a jó, hogy vitáról szó se lehet: ízlés vagy pofon, válassz. Az Úr Hangja: „Ne kérdd / Tovább a titkot, mit jótékonyan / Takart el istenkéz vágyó szemedtől”: ha vak vagy rá, úgyis hiába magyarázom. Kemény István említett művének főként az első része az, amely visszaköszön A sétában – a pszeudo-történelmiség, a „forradalmi” ideológiák és az esztéticizmus ideológiájának összecsapása. Már-már allúziószámba megy, hogy Kemény könyvében is Andornak hívnak egy roppant virilis és melodramatikus művésztípust, amely nagyon hasonlít A séta Baár Andorára, aki nagy hatású, de akit le kell győzni (belül is, nyilván), találd ki, miért. Alacsonyan száll a műszentimentalizmus műfelszínessége a műromantika műmélységei felett, mert így tünékenyebbnek tűnik. (Az esztétikai ideológia egyik rögeszméje. A sportkocsi is azért alacsony, mert az növeli a gyorsaságérzetet.) A mondat szépségének kritériumait is mintha leginkább Keménytől tanulta volna Bartis. Azt viszont nem, ami nem tanulható. Majd a múló évektől.
(DURVA) A műben az „én”-t kivéve mindenki öreg. Mindenki mindenkivel magázódik.
(AMELY MONDATOKHOZ VISZONT TERMÉSZETESEBB/SAJÁTABB NYELV KÉNE) „»Most, a háború előtt, nem lehetünk olyan nagylelkűek, hogy ne nevezzünk nyíltan hazaárulásnak minden kétértelmű kijelentést«”. (9.) „Késő délután volt és kora ősz.” (28.) „– Nem szégyelli magát? – kérdeztem, nem erkölcsi fölényből, csak kíváncsiságból.” (96.) „Mária soha nem sírt előttem. »Ma is láttad, ahogy csókolóztak, ugye?« – kérdezte, miután csókolóztunk.” (85.) A sokadik fontos barát halála után: „Hárásztól nagyker áron szerzek be keresztet. Gyorsan szervezek.” (95.) A forradalmi részek helyenként viccesek. A véres események jelzésszerű leírásakor: „Akkor nem értem rá. Akkor Adélt szerettem nagyon.” (36.) – Ha az AntiMeloDrama Chipet offra állítod: dúl a forradalom, jó, jó, így is kicsit túlripizve, vér, húscafatok, törés, zúzás, Thanatosz tombol, de az árva gyermek „nem ér rá”, mert talált végre egy megbízható szülőpótlékot, a kedves, okos, szép és nagyon jó Adélt, szinte szerelmes lesz belé. Hasonlóképpen Benjamin, az öreg szabó is egyre fontosabb lesz számára, a történet viszonylag sokat időzik velük. „Én” és Adél Benjaminnál vannak, és várnak, mikor ér oda a forradalom, és akkor mit csinál. „– Benjamin, könyörgök, húzza le a redőnyt! – üvöltötte Adél. Az öreg kikapcsolta a rádiót, hogy senkinek semmiért ne kelljen üvöltöznie. / – Ki van zárva, lányom. Nem lehet. Üveges még akad, de ki csinál nekem ma egy ilyen redőnyt? Ha akarják, úgyis szétverik.” (32.) A forradalmárok betörnek Benjaminhoz. „Hárman voltak, a harmadik szinte gyermek. Mintha vadállat húzná pórázon, úgy húzta el az aknavető.” (37.) És, nicsak, a hasonlat. „És megfogták Benjamint, és a kezétől odakötözték a varrógéphez. Aztán egy kézigránátot tömtek a szájába, spárgát kerestek a barna dobozból, aminek a végét a biztosítószeghez, a másikat a kilincshez erősítették. Távozáskor bevágták az ajtót. [...] Nem történt semmi. Adél elengedte a kezem. Odament az öreghez, kiszedte a szájából a gránátot, és eloldozta. / – Pedig nem is imádkoztam – mondta Benjamin. – Elfelejtettem. / És akkor berontott valamelyikük, »Szar vagy! Kígyó!«, üvöltötte, és dühében szétlőtte Adélt, Benjamint meg a próbababákat mind. / Még egy napig tartott a forradalom.” (38.) Ez a legutóbbi mondat szerintem a legszebb megoldás a könyvben. (És épp időben jött.) Satöbbi, és ez áldott lényeket, akik kezdenek lassan főszereplőkké válni, hirtelen bejönnek, szétlövik, és hogy még egy napig tartott, ennyi a forradalomról. Valami a vérről, a hasonlatról, a nyálról és a szépirodalomról.
(A VÉG) A séta nagy narrációs dobása, hogy az énről, az elbeszélőről, a főhősről csak a legvégén derül ki, hogy kislány volt. Az ötlet remélhetőleg nem bukik meg egyetlen helyen sem expressis verbis, annyi munka biztos, hogy lett bele fektetve. Éppen ezen a ponton kanyarodhatna A séta ismeretlenebb tájak felé. De nem teszi. – Az olvasó gondolkodjon el rajta, miért gondolt evidensen fiúra, amikor az „én”-gyermek beszélt? Rendben, de a szerző helyett? És arra jutni, hogy mégiscsak többet kellett volna dolgozni ezen az ötleten vagy pedig elvetni? És ez túl van azon a kérdésen, nem összetéveszthetetlenül fiús-e ez a szöveg (miként Kemény Emié), ugyanis a kérdés narrációs („szakmai”, „széptani”): az, hogy az én, a főhős lány volt, az, ad 1. – úgy derül ki, hogy – bocs, ez itt terminus technicus – megbasszák, ugyanakkor az a rész, ahol ez kiderül (97–98. érdemes elolvasni), egyúttal egy borzalmas, keserű vádirat a szerelem és az élet ellen, és ez a kettő együtt olyan sötétre mázolja A sétát, hogy önkéntelenül is hátralépsz, és zavart arccal kérdezed: „Pontosan miért is ilyen búbaszott melankolikus és tragikus és szar itt minden?” Esetleg: hátralépsz, és csillogó szemmel így kiáltasz: „Barátném, neked operettlibrettókat kell írnod!” Ad 2. olyan örömtelen ez a meglepetés, mint amikor végigolvasol egy 200 oldalas krimit, és kiderül, hogy a gyilkos egy a 198-adik oldalon bevezetett szereplő. Ebben a műfajban a tét az lenne, hogy két egymásnak interaktívan ellentmondó, strukturálisan agonisztikus célt kell egyszerre megvalósítani, vagyis nemcsak azt, hogy úgy vigye fel neked a gyilkost, hogy legkevésbé rá gyanakodjál, hanem azt is, hogy minden komoly jel amellett szóljon, hogy éppen ő az: azért mutatja meg neked minden lépését, hogy annál ütősebb legyen a meglepetés; az egész mű dramaturgiai szépsége és voltaképpeni teljesítménye a szerző/gyilkos ártatlansági komplottjának kidolgozása, és csak ha ez komoly építmény, akkor látványos, hogyan omlik össze – illetve rendezi meglepő, de makulátlan összefüggésbe a zseniális felügyelő(nő) verziója. Az inkriminált meglepetés A sétában azért narratív lapszus, pont fordítva működik, mint a jó krimié, mert semmit nem csinál az addig felhalmozott anyaggal, gyakorlatilag nincs viszonya a szöveghez. És, igen, azért nincs, mert ezt a szöveget egy fiú írta, akinek támadt egy ötlete, alighanem viszonylag későn, akkor nyilván leirtotta az addig megírt töredékekből a nemre utaló részeket, és ennyi. A séta szövegeinek nagy részéről nehezen tudom elképzelni, hogy bármilyen értelemben reagálna e narrációs húzás érdekes kihívásaira. És ha egy koraérett, önálló, bölcs, okos és érzékeny leányzó egy az életének legfontosabb dolgait elbeszélő szöveghalmazban egyetlenegy szót se ejt a nemi identitás, a nemi szerepek, a testiség és az effélék témakörében, akkor mit szóljunk a főszereplő valószerűségéhez. Márpedig erre lenne csak igazán szükség, hogy tartós legyen a meglepetés. Hogy érdemes legyen újraolvasni. Hogy’ (nem) rendezi át naiv kliséimet. Ha az elbeszélő ennyire semmit nem tud arról, ami női (kis- és nagylányos), akkor mit gondoljunk a szerző játékfelfogásáról. És a textus szexuális és a szexus textuális létmódjain túl, egyáltalán: hogy a „baszás” a rossz metaforája. A csaj titkos meglepetése csak üres, de a szerző titkos meglepetése jellegzetesen paranoid delúzió: a rohadt mocskos kurva élet alantas, közönséges és ocsmány – ezért a jóknak nyilván örömtelen. Maradnak a szép mondatok, hja... – Egy komoly stiláris jegy utal arra, hogy ez a – tökéletesen illik ide Schreber bíró terminológiája – „lélekgyilkosság” a mű centrális metaforája: a túlnyomóan múlt idejű elbeszélés a baszós-kiderülős jelenettől kezdve gyakran megy át jelen időbe. A Gherasimov-történetnél már egyszer metaforaként bedobott baszás-megtermékenyítés-abortusz asszociáció itt nyeri el konkrét és végső értelmét. Így esett a holdraszállással, a szerelemmel és a művészettel. – Balett a mocsárban.