Nagy Hajnalka: Szubjektumkioltás szubjektív módonA nyugalomról

Bartis Attila könyveiben úgy mesél, „ahogy az útszéli nyomókutakból zubog a víz”, s meséje hatalmas folyóvá terebélyesedik.
Bartis Attila könyveiben úgy mesél, „ahogy az útszéli nyomókutakból zubog a víz”, s meséje hatalmas folyóvá terebélyesedik, mely úgy szippantja magába az olvasót, akár dühödt folyó örvénye az arra lubickoló, gyanútlan úszót. Birkózásukkor hol az egyik, hol a másik kerekedik felül. Végül az olvasó, de elképzelhető, hogy a könyv, ami nem baj, mert lehet, hogy rálelünk a titok nyitjára. Arra, hogy nem a Holdon kell keresnünk a nyugalom támaszpontot, a mare tranquillitatist, hanem valahol egészen közel, a mélyben. S aki egyszer lenézett e dühödt folyó mélyére és onnan vissza tudott úszni a felszínre, az valamit megértett, még ha ezúttal a kagylóban nem is talált rá az igazgyöngyre.

Labirintusjárás az új regény, A nyugalom, méghozzá az én konstruálta labirintusé, melynek manifesztációja temérdek útvesztő és zsákutca. Ariadné fonala itt nem segít az énhez való visszatalálásban, avagy annak megtalálásában. Mert a labirintus közepén az elbeszélő én elveszíti önmagát s csak a magában megbúvó állattal konfrontálódik s önnön meghasonlottságával: tükröződésében az én kioltja önmagát. Így ötvözi Bartis regénye az önkeresést és önveszejtést, valóságot és fikciót, mítoszt és ellenmítoszt.
Könnyen letérhet az olvasó a helyes útról az emlékfoszlányok szabdalta, ide-oda vándorló szövegek és szövegfajták között, de épp ez a sokféleség és villódzás adja Baris könyvének eredeti voltát. A szövegstruktúra komplexitása – avagy a szöveg struktúrátlansága – ellenére a regény nem egymástól eltérő, laza koherenciájú fragmentumok kusza együttese, hanem aprólékosan konstruált remekmű, ahol Bartis mérnöki precizitással adagolja az újabb és újabb momentumokat. Az olvasó nem tehet mást, mint hogy követi vezetőjét az útvesztőbe s végigjátsza a társasjátékot, mely minden pillanatban az eltűnés rettenetével fenyeget. A rekonstrukciós olvasatot azonban ellehetetleníti az elbeszélő már-már fóbiaként hangoztatott alaptétele, miszerint „nincs az az Úristen, aki elszöszöl egy ilyen kártyavárral”, nincsen ok és okozat, nem létezik a szabad akarat racionalitása. Ez a létbizonytalanság alapja. Erre épül rá egy hasonlóan bizonytalan, kiszámíthatatlan gépezet, a hazugság mechanizmusa, mely úgy falja fel az elbeszélőt és a szereplőket, mint ahogyan a „pelikán szájú gép” a lomokat s a múltat. Az elbeszélői hitelesség eldönthetetlensége beárnyékolja a regény olvasását. Itt minden kijelentés épp oly igaz, mint amennyire nem, s az olvasó beleesik az igazságkeresés csapdájába. Kísérletet tenni tehát egy értelmező olvasat megírására már eleve magában hordja a bukás lehetőségét. Ugyanakkor minden csapdából van kiút és minden útvesztőnek egyszer vége van: ezért érdemes olvasni Bartis regényét, anélkül hogy az abszolút igazság elérését vennénk célba.
Az énkeresés az írás-vallomás-emlékezés dimenziói közé íródik. A regény Weér Andor, az elbeszélő, élettörténetének és a Weér család történetének tematizálása. A nőknek, úgy mint Andor anyjának, Juditnak (Andor testvére), Eszternek (Andor szerelme) s Jordán Évának (Andor szeretője) hangsúlyos szerep jut a műben. A múlt, a „nagy” és a „ kis” családtörténet feltérképezése éppoly adalék az én megismerésében, mint az Eszternek tett vallomások, a Juditnak írt elbeszélések s a Jordán Évánál tett látogatások. A MÚLT azonban megbénít és börtönbe zár, maga alá gyűri a szereplőket. Andor gyónásszerű mesélése nem a szent ágostoni megbékélést példázza: a vég itt nem feloldozás, nem is elmerülés egy végtelen harmóniában, hanem a halál: anya, fia s lánya, mind az öngyilkosság martalékává lesznek, s ami megmarad az Eszter csillagos ege, az út a semmibe, mely nem kecsegtet az újrakezdés és újjászületés illúziójával.
Az elbeszélő azzal a halotti csönddel kezdi történetét, amivel végzi: a regényben elhatalmasodik a kripta-hangulat, melyben immáron 15 éve él anya s fia. Színésznő és író, akik már maguk sem tudják, mikor mit hazudnak. A színház valós intézményként s az álarcba bújtatott szereplők szimbólumaként uralkodik mindenek felett: művészcsalád, akiknél a komédia tragédiába fordul. Színházból lopott díszletek között úgy ül Weér Rebeka, az anya, mint valami elfelejtett színházi kellék, mint „ egy közönséges hulla, aminek fodormenta főzettel veszik el a szagát, és alapozóval kenik ember színűre a bőrét”. Egy élve eltemetett anya, aki 15 éve nem teszi ki lábát a lakásból, egy hulla, aki naphosszat gyászjelentőkkel pasziánszozik, akinek nincs helye az élők között, de aki élők felett ítélkezik s oszt halált avagy életet: megrendezi lánya, Judit áltemetését, amelyen a föld alá süllyeszt mindent, ami rá emlékezeteti. De elfelejti, hogy Judittal együtt fiát és önmagát is a végzetbe sodorja. Kezdetét veszi a nagy, közös játék – Andor állevelezése anyjával –, mely az egyetlen eszköz az életben maradásra: „…már olyan volt, mint valami társasjáték, valami gazdálkodjokosan…Szóval így utazta be nővérem a világot egy konyhaasztalra terített térképen, mint valami fröccsöntött játékbábu, amellyel anyám lép, de én mondom meg, hogy hová.”
„Kifogástalan népszínmű” ez a játék, melynek csak két nézője maradt. 15 évig írja Andor Judit nevében a leveleket bal kézzel, s 15 éven át rakja a fiókba anyja válaszleveleit. 15 év hosszú és értelmetlen színjáték, mely végül nem tudja betölteni küldetését. Judit idegenben felvágja ereit, anya s fia az igazság kimondása helyett a halálba menekülnek. A művészek öngyilkossága pedig egyet jelent a művészet halálával. Keserű ars poetica ez, melyet még az elbeszélő könnyed stílusa sem ellensúlyoz.
A múlt elemzése és felgöngyölítése két sík mentén halad: a nagy Weér család történetének feltérképezése mellett párhuzamosan futnak Andor emlékezet-töténetei, melyek a szűk családi kör titkainak felderítését szolgálják. Az elbeszélő tehát e szűk körben futó szálak kigubancolását veszi célba, míg anyja perspektívátlan kutatása a semmibe vész: „…és mikor láttam, hogy a vagyon holtában is gyarapodik, hogy a Weérek hajdani birodalma esztendőnként néhány vármegyével bővül, akkor önerőből kezdtem feldarabolni ezt a fantomországot, ezt a rákos mamutfenyőt. Előbb csak óvatosan, hiszen erre mondják, hogy az ember maga alatt vágja a fát, de aztán nekiestem baltával, és éveken keresztül barkácsoltam a semmibe meredő ágakat és a vágyba kapaszkodó gyökereket, amíg el nem jutottam az egyetlen kézzel fogható valóságig, nővérem mesterhegedűéig.”
A hegedű – összefonódva Judit alakjával – az egyetlen biztos pont, amelyhez viszonyítani lehet. A család alapja tehát az individuum és az ember-ember közti viszony. Ez az, amit Andor megért: nincs egyebe, csak ikertestvére, nincs múltja, csak egy fantomország, egy képlékeny, idomtalan szőttes, melyet titok fon körül. Anyja azonban családfát akar, rokonokat, hagyatékot: megkapja. De mikor tudomására jut, hogy ő csak oldalági ivadék, elátkozza fiát és annak barátnőjét: az egyetlen reménye omlott össze, az a remény, mely értelmet adott életének.
Az emberi viszonyok átláthatatlan hálót képeznek, melynek felfejtése nem csak az olvasó, de az elbeszélő feladata is. Nem egyszerű anya-lánya-fia kapcsolatról van szó, a trió Eszter és Jordán Éva figurájával kiegészülve ego-alterego rendszerré bővül.
Anya és fiú kapcsolata ráíródik az Oidipusz mítoszra, az elhagyott gyerek történetére. Andor története ugyanakkor a mítosz kifordítása is: míg Oidipusz nem tudja, hogy anyját veszi feleségül, addig Andor teljes tudatában létesít anyjával szexuális kapcsolatot s gyűlöletében hajt végre apai trónfosztást. Anya és fia paradox kapcsolata ez, ahol az egymásra utaltság szülte elválaszthatatlanság dialogizál az örökre szabadulni vágyás kényszerével. Megfelelni vágyás és meg nem értettség, elutasítás és vak ragaszkodás köztes terében kapkod Andor levegő után. Mégis anyjával marad, míg Judit elszökik az anyai „terror ” elől.
Anya s lánya rivalizálása szakmai és magán jellegű egyben: az anya elszereti Judit szeretőjét, tehát egy tényleges szerelmi háromszög alakul ki anya, lánya s egy férfi között, aki történetesen Judit apja lehetne. Judit anyjához való viszony impliciten bújik meg az ún. kurva-jelenetben, amelyben Andor egy Rebeka nevű kurvánál tölti az éjszakát, aki 25 törött szárnyú madarat tart. A Rebeka név egyértelműen reflektál mind az anyára, mind pedig Juditra – aki külföldön felveszi anyja nevét – a 25 törött szárnyú madár Judit 25 évére és derékba tört életére. Az anya sorra töri gyerekei szárnyát, s akadályozza érvényesülésüket az életben: Andor írása számára „miezaszemét”, Judit hegedűjátéka pedig „ miezaricsaj”.
Judit és Andor története az ikerpár-irodalom visszahagyományozása. Az elbeszélő ilyetén duplikációja az énkeresés szempontjából felvet bizonyos problémákat: az önértelmezés, az identitáskeresés és az énszakadás dilemmáját. Ha tehát ikerpár, akkor nem zárható ki a Judit és Andor közötti teljes testi azonosság, mely előre determinálja sorsazonosságukat is: az öngyilkosságot. Az azonosság mindenekelőtt a tükörstádium dilemmára irányítja a figyelmet, mely motívum végigvonul a szöveg egészén: már a könyv belső borítóján található tükrözött szem is előrevetíti a témát, melynek szűrőjén át a szöveget olvashatjuk. A tükör két mozzanatot foglal magában: az énmegismerés, öndefiniálás, önkép-kialakítás valamint az én-szakadás és meghasonlottság mozzanatát. Bartis regénye többféle tükrözést is mutat: megjelenik a valóságos tükör, mint objektum, de tükröző funkciója van Eszternek, Jordán Évának, valamint a Juditnak írt novelláknak. Az énkép kialakulása szempontjából a döntő lépés az, amikor az egyén a tükörben megpillantja saját magát, s az én kialakítja énképét és identitását. Andornál a tükörbe nézés mozzanata bár megtörténik, a sikeres énkép kialakítása azonban elmarad. Az elbeszélőnek ugyanis nem csak a saját tükörképét kell megfejtenie, hanem Juditét is. Az én megkettőzöttsége túlmutat az identitásképzés konfliktusán s az én szakadását állítja előtérbe. Az énhasadás egyik jele a kettéhasadt tükör egy kocsma mellékhelységében, a másik pedig anyjának bal kézzel írott levelei: „…írta a bal kezem […] , a jobb kezem pedig cafattá roncsolta a csikket a hamutálban”. Meglepő azon kijelentés is, hogy gyermekkorában anyjának szóló verset és ragrímes szonettet bal kézzel ír. A bal kéz egy másik, látens személyiség jelképe, egyfajta skizofrén meghasonlottságé.
A meghasonlottság kiváltója nem a Judittal való azonosság, hanem saját maga. Mert a tükörbe nézvén saját énje jó és rossz felével konfrontálódik: hazugságokkal és a magában megbúvó animalitással. Egy bizonytalan, széplelkű intellektus harcol a vad, állati erőkkel: a jó és a rossz dichotómiájának kivetülése az Eszterrel és a Jordán Évával folytatott szerelmi aktus. Ha gyűlöli Jordán Évát, az azért van, mert tudatosul magában önnön becsapása: az ösztönén uralma ez, melynek lappangó erői hirtelen fellobbanásokban, drasztikus jelenetekben s vulgáris mondatokban ölt testet. Az önmagával való szembenézés legbiztosabb jele a novellaírás, mint vallomás, mely egyszerre válik „füstüveggé”, s az anyát, fiát összekötő kapocscsá. Az írás azonban olyan tükör, amely nem teszi lehetővé a valóság és fikció elválasztását: a két világ közti örökös átjárás azt az egzisztenciális bizonytalanságot hozza hordalékul, melyben az én leszakad a létezés jelenvalóságáról s testetlenül úszik a kozmikus ürességben. Így válik az írás a gyávák öngyilkosságává. S mivel Andor magáról ír, így ő a tükör, a tükörkép és a tükrözött egyben.
Az ego-alterego képlet Judit és Andor esetében kiegészül Eszter alakjával. Pozíciója azért különös, mert az ikerpárt egyszerre egyesíti magában: Eszter Andor női párja, de egyben Judit mása is. Andor Eszterrel folytatott beszélgetései ráhúzhatók a Judittal folytatott dialógusokra, s a két nőt azonos jegyek kötik össze: mindketten úgy állnak, mint a „jegenyék”, akik mellé „az Úristen elfelejtett világot teremteni”, mindkettőhöz kapcsolódik a pompei üregek képe, amely hol Eszter testére, hol pedig Judit zeneőrületére reflektál. Ez az alterego-rendszer felveti azonban a kérdést, hogy beszélhetünk-e egyáltalán valódi szereplőkről, vagy pedig mind Eszter, mind Judit csak az elbeszélő kivetülései.
Az utolsó kulcsfigura szintén beillszthető a már eddig felállított rendszerbe: Jordán Éva, Andor apjának volt szeretője, aki mellesleg „elintézi” anyja színészi karrierjét, asszisztál a két gyerek születésénél, s végül elindítja Andort az írói pályán, miközben annak szeretője lesz. Jordán Éva az elbeszélő állat mivoltát tükrözi vissza. Hibák, gyengék, hazugságok: mind lelepleződnek, s közben Andor végre rekonstruálja a családi múltat. Jordán Éva az anya alteregoja, olyan közös jegyek kötik őket össze, mint a mandulaszag, két csengetés érkezés előtt, smink, azonos kor, sőt egyszer Andor nyíltan anyja szemébe vágja azonosságukat: „ Holvoltálfiam? – tulajdonképp magánál, anyám.” A regény figuralitása tehát koránt sem olyan bonyolult, mint amilyennek első látásra tűnik: csak két szereplő van, a többi szereplő anya s fia megszemélyesített énformulái.
Az elbeszélő „istentelen” világába csak Lázár atya hoz változást. Az istentelenség voltaképpen az apahiány artikulációja. Andor Isten tagadása apa tagadás, sőt Andor apja helyére már „ saját torzképét odaültette”, így eljut egészen az apa trónfosztásáig.
A regény, bár emlék-fragmentumok szabdalta szövegtest, mégsem széteső. A koherenciát biztosítják a visszatérő motívumok, melyek közül a tükör elsődleges fontosságú. Említésre méltó még a Weér család címere, a fiókáit saját vérével tápláló pelikán, a gondoskodó anyai szeretet jelképe. A regény azonban a mítosz visszaírása: az anya épp Kronosszá válik, felzabálja, elpusztítja gyerekeit. Ez a mozzanat jelenik meg az őszi lomtalanításkor is, ahol a szemeteskocsi száját egy merész képzettársítással pelikánhoz hasonlítja, melyre reflektál Judit anyja általi kivégzésére is. A pelikán később megjelenik toll formájában: ezzel a tollal írja az elbeszélő Judit álleveleit, s a családi sírra is ezt véseti fel végül.
Fontos motívum a fiók is, mely a tudatalattit szimbolizálja. Elrejti a nem kívánatos dolgokat: Judit elutasító levelét, anyja válaszleveleit, a Weér család hagyatékának visszakövetelését. Csakhogy azzal, hogy ide rejti őket, még nem szűnnek meg létezni: ott lappanganak az elbeszélő tudatának legmélyén, s a kis kulcs, mely a fiókot nyitja, vészjósló amulettként lógva a nyakában folyton erre emlékezteti. Végül az anya feltöri a fiókot, s felszínre kerül annak rejtett tartalma. Anyját ezek után halva találja a szobában. Ha elfogadjuk azt a nézetet, miszerint a fiók (üreg) a női princípium jelképe, akkor a fiók feltörése azt jelenti, hogy az anya saját magán követ el erőszakot: öngyilkos lesz.
Míg Andor konfliktusokkal teli élete zajlik, addig a külvilágban is jelentős változások mennek végbe. A történet beleágyazódik a magyar-országi rendszerváltás korszakába. A családi történet rekonstruálásával egyidejűleg megy végbe a magyar történelem rekonstrukciója 1956-tól 1992-ig. A család története e két végpont közé ékelődik: az események 1956-ban indulnak el, mikor Darvas Andor, Weér Rebeka és Jordán Éva elhagyják a fővárost, s megszületnek az ikrek, s 1992-ben az anyja halálával ér véget. A külvilág eseményei hol rejtett, hol explicit módon bontakoznak ki: szó van a 3 T rendszerről, oroszok kivonulásáról, rendőri visszaélésekről, a népi demokrácia bukatóiról, agymosásról. Ha néhol funkciótlannak is hatnak ezek a leírások, mégsem azok, mert mindezek nem csupán egy korszak-hangulat megteremtését szolgálják. A regény görbe tükröt tart a magyar történelem elé, s felülvizsgálja az eseményeket. A füstös üveg egyik oldalán az elbeszélő író áll, mint megfigyelő, s a magyar események a másik oldalon. A besúgó rendszer is ráíródik a tükör sémára: megfigyelők és megfigyeltek örökös harca ez, melyben színlelés és ármánykodás keveredik valósággal és őszinteséggel.
Bartis regénye beleíródik a posztmodern hagyományba, s annak énkioltó művészetébe. Az írás mint én-mentő akció, bár Weér Andor esetében mégsem az. „Gyónni és feloldozni csak apácarácson keresztül lehet.” A valóságban nincsen feloldozás, és nincsen újjászületés. Andor „azonosul” anyjával és ikertestvérével a halálban, mely ily módon egyesíti a túlvilágon a földi lét kettéhasadtságát.