Szilágyi Zsófia: Az iszapba ragadt idő

“Nehéz erről a könyvről írni.”, mondja Rácz Péter Bartis 2001-es könyvhétre megjelent második regényéről. (ÉS, 2001. okt. 12., 21.) Továbbléphetünk a rövid írásban tovább nem részletezett véleményből: nehéz az igen erőteljes olvasói élményt értelmezéssé transzformálni, ha nem a személyes benyomások rögzítését tekintjük a kritika elsődleges feladatának; nehéz kritikusként működni úgy, hogy a szöveg már-már bosszantóan magával ragad az első olvasáskor; nehéz beismerni azt, hogy közelebb érzem magamhoz a “Cosmo lányok” álláspontját, mint az első kritikák némelyikének fanyalgását: “A magam részéről évek óta nem olvastam ilyen jól megírt könyvet, pedig, Cosmo lány becsületszavamra, nem szorult belém több az egészséges sznobizmusnál.

Letehetetlen.” (Cosmopolitan, 2001/8, 13.); “Bartis Attila regénye felkavaró félsiker.” (Károlyi Csaba, ÉS, 2001. aug. 31., 25.) A mai irodalmi helyzetben nehéznek minősíthető annak tudomásulvétele is, hogy a könyvet nemcsak Rácz Péter dicséri szokatlanul egyértelműen (“Kétszeri elolvasás után nem esik nehezemre finom szóval szétkürtölni: remek mű. Ha szavazati jogom lenne, felterjeszteném az év legjobb műve díjra.”), de szerzőjét a Nők Lapja “trendinek” minősíti, s hogy a legkevésbé sem könnyű, szórakoztató olvasmánynak nevezhető regény jól érzékelhetően áttöri lassan a szűk szakmai közönség kereteit. Bartis könyve ezzel újabb bizonyítékként szolgál arra, hogy a kritikusi tevékenység során sem feledkezhetünk meg a kiadói gyakorlatban effajta kérdésekkel naponta szembesülő Mészáros Sándornak azokról a felvetéseiről, amelyeket a 2001-es pécsi JAK Tanulmányi Napokon a “Szerzői önépítés” szekcióban tartott előadásában fogalmazott meg: az irodalmi életben a “közönségsiker” még mindig gyakran “gyanús”, pedig az “eladhatóságot”, az “olvashatóságot” semmiképpen sem lehet egyértelmű (akár pozitív, akár negatív) értékítélettel minősíteni. A természetesen nehezen mérhető “siker” okain azonban az értelmezésekben sem haszontalan töprengeni, különösen akkor, ha (mint ebben az esetben) nem az író személyiségének “kommunikálhatóságából” következik: Bartisról magáról alig-alig deríthető ki több, mint amennyit a szűkszavú fülszöveg közöl, a kötetben látható fotó nem egyszerűen önarckép, hanem műalkotás, hiszen a fotóművészként is működő író Pygmalion-fotósorozatának része, s így szimbóluma az önfeltárás és a rejtőzködés egyidejűségének. Éppen a szerző effajta “rejtélyessége” lehet azonban az egyik kiindulópontja annak a rajongói attitűdnek, amit A nyugalom – ahogy ezt Láng Zsolt kritikájának az iróniát sem nélkülöző nyitómondata is mutatja - generálni képes: “Egyik lelkes olvasója szerint a szerző Pelikan töltőtollal dedikált a könyvhéten, jóllehet a tollmárka kételymentes azonosítása felületes olvasásról árulkodik, hiszen egyértelmű, hogy az elbeszélő Mont Blanckal ír, a Pelikant a sírkőfaragónak ajándékozza.” (ÉS, 2001. aug. 31., 25.)
Az élmény, a “letehetetlenség” személyes (és, be kell vallanom, kicsit zavarbaejtő és váratlan) megtapasztalása jelölte ki a legfontosabb kérdést A nyugalom értelmezésekor: a szöveg sodrásának okát keresve a cselekmény kibomlásának, a szövegszerveződés sajátosságainak, a narrációnak, a motívumkezelésnek a kérdéseit kell érintenünk. Ha az olvasói érdeklődés fenntartásának alapjaként a történések időrendjét az elmondás narratív rendjével folytonosan felborító regényben a cselekmény izgalmát nevezzük meg, rögtön beleütközünk abba a problémába, hogyan tapasztalható meg az olvasás során a cselekmény: bár a regényről szóló kritikák között is találunk olyat, amelyben problémamentesen elvonhatónak tűnik az események váza a műegészből (ld. a Károlyi Csaba kritikájában olvasható “kivonatos tartalmat”), ez az eljárás reflektálatlanul nem végezhető el, hiszen a fabula csak az alkotási folyamat felől szemlélve nevezhető esetleg (Tomasevszkij meghatározása nyomán) olyan “nyersanyagnak”, amiből a szüzsé hoz létre “irodalmi kombinációt” - a befogadás, illetve az elemzés során a csak a szüzséből helyreállítható fabula másodlagos, hiszen közvetlenül nem hozzáférhető. Ez a “kivonatolás”, bár jól bevált műveletnek tűnik, azt feltételezi, hogy egy az ok-okozatiság és a linearitás által meghatározott cselekménysor “rejtőzik” A nyugalom mint műegész mélyén, amihez a kivonatolással visszajuthatunk. Bár találunk olyan a közelmúltban megjelent regényt, amelynél ez a rekonstrukciós aktus az alkotásmód sajátosságai miatt, még ha nem is fontos és termékeny, de elképzelhető (“A szerző egyébként, szíves szóbeli közlés szerint, e szellős […] regényszerkezetet egy egyszerű, mechanikus műveletsor által hozta létre: a mintegy tucatnyi történetszálat végigírásuk után kicsiny részekre darabolta, majd a részeket alaposan összekeverte.” [Szilasi László, A könnymutatványosok legendája, Holmi, 1999. dec., 1581.]), Bartis - szíves szóbeli közlése szerint - egyik regényéhez sem készített cselekményvázat, vagy a kronológiát követő első változatot. A két szóbeli közlés szembeállításával a legkevésbé sem Darvasi és Bartis (nemcsak témája, de narratív rendje, beszédmódja, a felépülő fiktív világ és az újraírt irodalmi hagyomány miatt is erősen eltérő) regényének “egymásnak ugrasztása” volt a cél: az ellentéttel arra szerettem volna felhívni a figyelmet, hogy A nyugalomban a cselekmény “főszáljának” megrajzolása korántsem egyértelműen elvégezhető feladat. Márcsak azért sem, mert az események effajta, az időrend és az ok-okozatiság által meghatározott elrendezését az író-főhős, aki egyben a szöveget egyes szám első személyben elmondó narrátor is, reflexió tárgyává teszi, éppen azt emelve ki, hogy a történések sorba rendezése nem feltétlenül vezet el a megértéshez: “a börtönös történetnek már hiába találgatom a végét, mert az egyik pont annyira igaz, mint a másik, […] megpróbáltam összetákolni ezt a láncot, de aztán rájöttem, hogy ugyanolyan marhaság, mint az, hogy anyámnak azért nem jut kenyér, mert a művezető kilopta a gyárból a golyóscsapágyat, hogy rollert csináljon a gyerekének.” (323.) Az események szöveggé alakítása, vagyis a megírás idején az “ok-okozatiságban” való hit egy korábbi életfázis felidézéseként épül a szövegbe, vagyis a regény maga ennek a szemléletnek a leküzdéseként, felülírásaként is olvasható: “akkoriban még úgy számítottam a logikára, mint egy vakvezető kutyára, vagy inkább, mint egy jól karban tartott tolószékre, ami sose hagy cserben. Eskü alatt vallottam volna, hogy logika vezérli a cselekedeteinket, és le is rajzoltam addigi életünk ok-okozati láncát: hogy melyik mondatra mi következett, melyik gesztust mi előzte meg, mert rögeszmésen hittem az ilyesmiben.” (17-18.)
A regény kezdete ugyanakkor olyan alaphelyzetet exponál, aminek a megértése a narrátor-főhős számára valóban feladatként jelentkezhet: a fejezetekre nem tagolt, kihagyásokkal kisebb-nagyobb egységekre szabdalt regény első négy, mintegy három oldalnyi része az anya halálának bekövetkeztét közlő mondattal indul (“Szombat délelőtt tizenegykor volt a temetés”, 5.), és a részből a halált megelőző tizenöt év “élőhalottsága” is nyilvánvalóvá válik: “tizenöt éve rettegett kilépni a lakásból” (6.); “azt a tekintetet, amely semmiben nem különbözött az élőtől, amelynek kékes derengése szombattól egy tizenöt éve üresen várakozó sír mélyét fogja bevilágítani, mert nem lehetett a szemét lecsukni” (7.) A szüzsé kezdete (ami a fabulának ha nem is a végpontjára, de a zárlat közelébe helyezhető el) tehát már felmutatja azt a kérdést, aminek megértéséhez a narrátornak az események elmondásával kellene eljutnia: miért lett disszidens lánya megjátszott temetése után az anya, az egykor ünnepelt színésznő “halott” a szakma és a külvilág számára, hogyan élt aztán fiával összezárva tizenöt éven át a lakásában, egy “lopott színházi díszletekkel berendezett kriptában” (17.), és hogyan, miért halt meg végül akkor, amikor a fia pár napra magára hagyta. A regényt azonban mégsem az események ok-okozatisága fűzi össze egésszé, hanem a belső szövegszerveződés láncolata, aminek köszönhetően egyrészt az egymást követő részek kapcsolódnak össze, másrészt kialakul a befogadási stratégiát is folyamatosan alakító motívumháló. (A belső összefüggések és az általa kialakított olvasói magatartás elválaszthatatlanságára Láng Zsolt is figyelmeztet: “szükség van relációkat teremtő, nyomkereső olvasói logikára, hiszen minden rejtett utalás finom összefüggéshálót sző”.) Nem a cselekményvázra vannak tehát “ráaggatva” a motívumok, hanem a belső szerveződés tartja össze a szöveget, okozza annak sodrását, vagy “izzását” (Láng Zsolt kifejezése) s ebből bomlik ki (mondhatnánk azt is, “mellesleg”) a cselekmény.
A szövegszerveződés mikéntjét jól jellemezhetjük azzal a résszel, ami a vidéki felolvasóest után a plébánosnál tett látogatás körül bontakozik ki. A narrátor-főhős a plébánia homlokzatán megpillantja családja címerét, a “fiókáit önnön vérével itató pelikánt” (28.). A címer a szövegben egy történetbe fordul át: arról olvashatunk, hogyan kapott a főhős hajdan a pergamenen keresett családi címer helyett Pelikan töltőtollat egy ócskástól. Ezután térünk vissza ismét a plébánián zajló eseményekhez - a főhős és a plébános egy rövid beszélgetés után fával befűtenek “valamelyik hajdani gróf Weér dohányzószobájába”, s ez a cselekményelem vezeti be a hagyomány emlékké alakulásának leírását: “ahogy szép lassan vízzé vált a vér, amivel fiait etette a pelikán, úgy gyarapodott az emlékekben a hajdani vagyon és hatalom” (32.). Nemcsak a pelikán szimbolikus jelentése bomlik ki és bomlik le ebben a részletben – a kályha befűtése mint cselekményelem egyidejűleg átalakul a családi hagyományok széthullásáról szóló megnyilatkozássá, olyan módon, hogy a “maga alatt vágja a fát” szólás egyrészt újraéled, realizált metaforává alakul, másrészt már elhomályosult konkrét jelentését is visszakapja. A fa, a gyökerek felaprítása a narrátor számára fiktívvé vált múlt tudatos pusztításának metaforája lesz: “önerőből kezdtem feldarabolni ezt a fantomországot, ezt a rákos mamutfenyőt. Előbb csak óvatosan, hiszen erre mondják, hogy az ember maga alatt vágja a fát, de aztán nekiestem baltával, és éveken keresztül forgácsoltam a semmibe meredő ágakat és a vágyba kapaszkodó gyökereket, amíg el nem jutottam az egyetlen kézzelfogható valóságig, nővérem mesterhegedűjéig.” (34.), ugyanakkor visszavisz a favágáshoz, a begyújtáshoz, vagyis a szövegszerveződésnek ezt a részét generáló cselekményelemhez: “Vizes volt a fa, petróleummal is alig lehetett a dobkályhába begyújtani.” (34.)
Ezzel a szöveg sodrásának kimunkáltságát különösen jól demonstráló részlettel nemcsak azt mutathatjuk meg, milyen is az a szövegfelépítés, amit kétségtelenül a regény kiemelkedő sajátosságaként kell értékelnünk: azt is bemutathatjuk általa, hogyan szövődik az a motívumháló, amit valamilyen módon minden, A nyugalomról eddig megjelent írás kiemel, s amit – nemcsak a metaforikus fogalom utótagja miatt - érdekes módon a könyv fülszövege sugallta pszichologizáló (és a “letehetetlenség” élményéhez a befogadók egy részénél kétségtelenül hozzájáruló) olvasattal is összekapcsolhatunk. (“egyre nyilvánvalóbb lesz, hogy a fiú immár sose fog szabadulni e gyűlölet és szenvedély szőtte hálóból.”) A motívumháló kidolgozottságát emeli ki a Beszélő kritikája: “A regénynek példaszerű a narratív-stilisztikai-megformálásbeli végiggondoltsága és fegyelme. Bartis Attila úgy írta meg a szöveget, hogy abban a sorozatos, néha szövegszerű, néha kicsit elmozdított vagy egy másik helyzetre vonatkoztatott ismétlések, rímek hordozzák, vagy épp adagolják a cselekményt” (Nyaranta Aranka – Telente Levente, Beszélő, 2001. júl-aug., 136-137.), és Láng Zsolté is: “az író intenzív figyelemmel képes egy motívumot végigvinni”, velük szemben azonban Károlyi Csaba (véleményét határozottan leszögezve és kevéssé alátámasztva) a regény egyik tagadhatatlanul központi motívumát, a vért, rosszul kidolgozottnak, sőt, önmagát parodizálónak, nevetségesnek tartja.
A Károlyi által kiemelt “vér” valóban a szöveg legkönnyebben azonosítható, az imént vizsgált részletben is előforduló motívumai közé tartozik, hiszen Weérnek hívják a narrátor-főhőst és anyját. (Ez éppen a plébánosnál tett látogatásról szóló részben válik világossá, a főhősnek az apjáéval azonos keresztnevét – Andor – csak a regény legvégén ismerjük meg.) A vér megjelenik az írás eszközeként (“Te a mások vérével írsz! / Csakis fekete tintával írok, anyám. / Ez nem tinta, ez az én vérem. / Ha vér, akkor is kizárólag a sajátom, anyám.”, 183.); az első vérzés választóvonalat jelent a főhős és ikertestvére, Judit között (“ekkor döbbentem rá, hogy a nővérem első mensesétől errefele valamiből kimaradtam.”, 55.). A vér nagy hangsúllyal fordul elő abban a jelenetben is, amelyben az anya keresztnevét (Rebeka) viselő, törött szárnyú madarakat gyűjtő öreg kurva egy döglött varjút ver a földhöz (“a járda már csupa vér volt, mert a madár feje félig leszakadt.”, 66.); a színházból megszerezhető vérpatron pedig a látszatvilág egyik szimbólumaként íródik a szövegbe. A vér-motívum esetében tehát a főhős neve elsősorban olyan, már első olvasásra könnyen felfedezhető jelnek tekinthető, ami a többi előfordulásra is ráirányítja a figyelmet. Azon természetesen lehet vitatkozni, szükséges volt-e ennyire erőteljes szignált elhelyezni a szövegben, hiszen számos pontról indulva eljuthatnánk a vér motívumához: az ugyancsak jól észrevehető pelikán-motívum is elválaszthatatlan a vértől, nemcsak a mitikus elképzelésekben, de, ahogy már a családi címert leíró részletből kiderült, a szövegben magában is. A fiókáit saját vérével itató pelikán mint az anyai önfeláldozás szimbóluma kontrasztot alkot a gyermekeitől az anyatejet saját szépsége érdekében megtagadó anya alakjával. A hajdani történést kimondó megnyilatkozást szintén a regény első, a halott anya testét is leíró háromoldalnyi egysége tartalmazza: “a hullamerevségtől ismét feszes melleket, amelyekre hajdan alig másfél hónapnyi szoptatás után sót kent, nehogy a bimbók megnyúljanak” (6.) A “gonosz anya” – “ártatlan gyermek” kínálkozó ellentétét azonban a regény számos ponton felülírja, nemcsak a narrátor-főhős és az anya kettősén keresztül, de az egyik, Bartis szövegalkotásának és vélhetőleg fotóművész mivoltából is következő képi látásmódjának egymásrahatását igazoló részletben is. A vidéki felolvasóestre utazó író a karcagi váróteremben egy gyermekét szoptató anyát pillant meg, akinek a lábánál naposcsibék “sivákolnak”: “Semmi olyan nem volt a mohó csámcsogásban, amit gyermeki ártatlanságnak neveznek, de amint nyelni kezdte az anyatejet, az utazótáskába zárt naposcsibék is elhallgattak.” (22.) S a “szopós csecsemő” nem sokkal később, éppen a vidéki felolvasóest kapcsán az írók alakmásává változik a vendéglátó szerepét kényszerből magára vállaló iskolaigazgató gondolataiban: “valójában nagy rakás szerencsétlenségek, felnőtté pumpált csecsemők, akik legszívesebben az anyjuk csöcsén csüggnének a mai napig” (27.) S amikor a narrátor-főhős anyja halálát követően kiüríti a lakást, majd a lomtalanításkor leviszi a holmikat, az ezt az eseményt leíró szövegrészben a pelikán az életet adó etetés és szoptatás szimbólumából ismét a pusztítás jelképévé változik, bár az élőhalott állapotot megtestesítő lakás berendezésének eltüntetése egy új élet kezdetét is jelenthetné: “végig akartam nézni, ahogy a pelikánszájú gép felzabálja a maradékot.” (288.)
A vér- és a pelikán-motívum néhány, egymástól is elválaszthatatlan előfordulásának számbavételén keresztül már rámutathatunk Bartis regényének arra a jellegzetességére, amivel szoros összefüggésben lesz a cselekmény egyszerre követhető és nehezen kivonatolható: a motívumháló erőteljes belső szervezettsége nem szakítható el a cselekmény és a témák szétszálazhatatlanságától. Ahogy Rácz Péter fogalmaz, “Bartis nem tudja élete különböző szálait szétszedni”, a Beszélő kritikájában ugyanez a következőképpen kerül elő: “nehéz megállapítani, milyen típusú regényt olvasunk” (136.) - felmerülhet több-kevesebb indokoltsággal a “rendszerváltásról szóló regény”, a “nemzedéki regény”, a “családtörténet” és a “művészregény” kategóriája egyaránt. Hiszen miközben az anya 15 éven át nem lép ki a lakásból, ahogy ezt a fülszöveg is kiemeli: “odakinn szép lassan összeroskad a politikai rendszer”. (Ehhez kapcsolható az a természetesen nem jelentés nélküli momentum sem, hogy a narrátor-főhős éppen az ’56-os forradalom idején, egy az eseményektől távoli vadászházban fogan meg.) A narrátor-főhősnek szerelméhez, Fehér Eszterhez, apja hajdani szeretőjéhez, Jordán Évához, illetve anyjához és ikertestvéréhez való viszonyán keresztül A nyugalomnak a család- és a nemzedéki regényre utaltsága realizálódhat. A “művészlét” pedig nemcsak a színésznő-anya, a hegedűművésznek készülő testvér és az író-fiú alakjához kötődve jelenik meg, de a regény íródásának témává válásán keresztül is. Ugyanakkor ez a részekre bontás megköveteli az elkülönített részek azonnali összekapcsolását: Jordán Éva ott volt a vadászházban ’56-ban, a főhős fogantatása idején (s innen nézve már nem nevezhetjük Károlyi Csaba nyomán pusztán “idegesítőnek” azt a momentumot sem, hogy a főhős a Rádió előtti ’56-os koszorúzáskor dobja be azt levelet Eszternek, ami az apa, az anya és Jordán Éva ’56-ban a vadászházban készült fotóját tartalmazza), s az apa, majd a fiú szeretője a főhős kötetének szerkesztőjeként is egyben. Az egyes, elválaszthatónak tűnő, A nyugalom által mozgósított műfajváltozatokat tehát ugyanúgy összefűzi (többek között) Jordán Éva alakja, mint a regény jelentésrétegeit (más, itt nem vizsgált motívumok mellett) a vér és a pelikán: az egykor félbemaradt szeretkezés és a pusztító gyűlölet, az anya utáni vágy és az anya halálának elősegítése között mozgó anya-fiú viszonyhoz ugyanúgy kapcsolódik mindkét motívum, mint a szerelemhez, a szeretkezéshez és az íráshoz.
A szeretkezés és az írás azonban nemcsak a vér és a pelikán motívumához kötődő szemantikai jegyek (a szülés, a születés, az alkotás, a halál, a látszatvilág) miatt elválaszthatatlan a regény szövegében: a nemi aktus, aminek rendkívül durva, Jordán Éva és a főhős között megtörténő változatától a kocsmárosnő és román szerelme, illetve a főhős és Fehér Eszter poétikusan megemelt együttlétéig számos verziójával találkozhatunk a szövegben, az író-főhős talán legfőbb tevékenysége - “fő foglalkozása, hogy pszichopata, aki anyjával éppúgy (kvázi) szeretkezik, mint szerelmével, bárkivel, egy kultúrkurvával, ikertestvérével valószínűleg azért nem, mert a tehetséges hegedűművésznő idejekorán disszidált” (Rácz Péter, i. m.). A szeretkezés ugyanakkor, ha “valódinak” nevezhető, ugyanúgy képes arra, hogy “megállítsa az időt”, mint az írás: “Aztán megszűnt a fény is meg a sötétség, megállt Isten órája a mennyben és megállt a pokolban anyám kelléktári vekkere.” (129.) “Igaz, Isten kelléktári vekkere sem állt meg, csupán foltos lett a matrac, de mondta, hogy nincs semmi baj.” (320.) “ha az ember dolgozik, az idő kétségkívül beleragad az iszapba” (306.) Azt az értelmezést azonban, hogy az írás a szeretkezéshez hasonlóan a hétköznapi létet feledtető tevékenység lenne, az idő megállításának módját metaforizáló mondat elbizonytalanítja: az “iszapba ragadásról” nehezen állítható, hogy az írás poetikus, emelkedett mivoltát artikulálná.
Az írást és a szeretkezést a durva, az embereket patologikus esetekké, pszichopatákká változtató hétköznapi létből kiemelő hasonlatok ugyanakkor arra a feszültségre is felhívják a figyelmünket, amit Láng Zsolt a következőképpen exponál: “elbeszélheti-e ezt a történetet egy olyan elbeszélő, aki ilyesmiket gondol: «levertem volna a fejével a vakolatot, tégláig»”. Vagyis azzal a kérdéssel kell szembenéznünk, milyen distancia érezhető az egyes szám első személyben megírt szöveg kimunkáltsága és az író-főhős pszichopata mivolta, viselkedése, életvitele között. Ez a feszültség csak akkor látszik feloldhatónak, ha az eseményeket megélő hőst és az ezt szöveggé alakító fiktív szerzőt a megélés – megírás sor más-más stádiumának tekintjük: ez azért is látszik fontosnak, mert az események logikáját, ahogy már igazolni igyekeztünk, folyamatosan felülírja a szövegszerveződés “logikája”, vagyis az empirikus tapasztalatok helyére a nyelv valósága lép. A regény egyszerre igyekszik leválasztani Weér Andort, a fiktív szerzőt a biográfiai szerzőről, Bartisról, és a közvetlen referencializáláson túllépve össze is mosni vele - például azzal, hogy a főhős szerelmének, Eszternek a rejtélyes múltja Bartis első regényében, A sétában látszik feltárulni, vagy azzal, hogy több olyan utalást is találunk, amelyek szerint a regényben íródó szöveg éppen az a mű, amit a kezünkben tartunk, ezt a vélekedést azonban több ponton el is bizonytalanítja a szöveg. A főhős tehát, amikor fiktív szerzővé válik, és a vele megtörtént eseményeket a nyelv teremtő ereje segítségével szöveggé alakítja, státuszváltáson megy át, igaz ugyan, hogy ez a “megemelkedés”, mondjuk A nyugalomban többszörösen felidézett Dosztojevszkij műveivel szemben nem poetizálódik, nem jelent “megoldást”, s az orvos megnyilatkozásai révén ironikussá is válik egyúttal: “Akkor írjon egy jó kis könyvet. Szublimáljon egyet. Attól megnyugszik, és még fizetnek is érte.” (304 – Kiemelés tőlem. Sz. Zs.) A regény címének egyik magyarázatát is adó megjegyzésből nyilvánvaló, hogy a “Nyugalom-támaszpont” elérése nehéz, a megértés még az események nyelvi történéssé alakítása révén sem valósulhat meg maradéktalanul. Láng Zsolt dilemmája tehát egy szinten feloldható ugyan, a kérdés azonban megmarad, s elvezethet egyúttal az értékelés paradoxonához. Bár a könyv olvasmányosságához, sikeréhez nyilvánvalóan jelentősen hozzájárul, hogy benne egy igen jól felépített, nyomasztó fiktív világgal szembesülünk, amelyet a betegesen végletes érzelmekre és viselkedésre képes hősök egyikének elmondásából ismerünk meg, A nyugalom legfőbb értékét véleményem szerint nem a fiktív világ különössége, a szereplők pszichológiai “ábrázolása”, egymáshoz való viszonyuk (időnként talán túlzottan is) patologikus jellege, a narrátor-főhős “feltárulkozása” adja, hanem a szöveg ennél sokkal részletesebb vizsgálatot is megérdemlő és természetesen az előbb felsoroltaktól külön nem kezelhető kimunkáltsága, ami feledtetni képes a szereplők egymással folytatott párbeszédeiben néhol felfedezhető döccenőket, túlzásokat, megbicsaklásokat is. A szöveg “izzása” viszi végig a regényen úgy az olvasót, hogy az olvasás örömét és a fiktív világ légkörének nyomasztó mivoltát egyszerre élheti át – s ennek köszönhetően ragadhat Bartis regényének olvasása közben is iszapba az idő.